引言
二胡是我國(guó)歷史悠久的拉弦樂(lè)器,最早出現(xiàn)于唐代名為稽琴，用竹片做弓，后稱奚琴。到宋代以馬尾作為琴弓，由北方少數(shù)民族傳入中原地區(qū)，稱作胡琴,后到元代開(kāi)始廣泛流行。
二胡在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是作為伴奏樂(lè)器來(lái)服務(wù)于戲曲或者某些民間合奏。在五四運(yùn)動(dòng)之后劉天華先生對(duì)二胡進(jìn)行了改革，使其變?yōu)椤罢y(tǒng)”學(xué)科。從此二胡演奏成為了音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容之一，之后逐漸發(fā)展成為一門(mén)專業(yè)的藝術(shù)學(xué)科。
隨著時(shí)間的推移，音樂(lè)在不斷發(fā)展,對(duì)于二胡來(lái)說(shuō)其局限性和部分技巧的演奏困難等問(wèn)題也在慢慢凸顯。如高音區(qū)音量音色衰減明顯、音量尚不夠大,琴弓夾在兩弦之間有所束縛,連續(xù)的超八度跳進(jìn)演奏困難,快弓、快速換把、快速手指爬行等。一方面需要對(duì)于二胡的結(jié)構(gòu)和制作方法做進(jìn)一步的研究,另一方面則需要演奏者通過(guò)科學(xué)的演奏方法來(lái)減少這些不利因素對(duì)演奏的影響。
隨著演奏技術(shù)的發(fā)展和舞臺(tái)藝術(shù)的多元化，二胡演奏技術(shù)也發(fā)生了日新月異的變化?，F(xiàn)代樂(lè)曲不斷出現(xiàn)在大型音樂(lè)會(huì)演奏會(huì)上，如何駕馭這些曲目就成為了演奏者面臨的共同問(wèn)題。
本文主要探討左手的快速技巧訓(xùn)練和左手的機(jī)能開(kāi)發(fā)。
在上世紀(jì)對(duì)于二胡的演奏有句話叫:三分左手七分右手。
文中提到主觀想象，意識(shí)等主觀思維概念，這些主觀思維可以讓演奏者重新建立新的條件反射去覆蓋原來(lái)的，但是需要大量重復(fù)性的操作才行。
本文參考了部分手外科學(xué)和運(yùn)動(dòng)解剖學(xué)的文獻(xiàn)資料，簡(jiǎn)單分析了手各個(gè)動(dòng)作所涉及到的相關(guān)肌肉或肌腱。只有對(duì)這些肌肉或肌腱做針對(duì)性訓(xùn)練才能在短時(shí)間內(nèi)盡可能快的提高演奏技術(shù)。
手型與四度定位法
二胡的演奏技法種類繁多，而一種演奏技法又有多種變化。
例如弓法中持弓技術(shù)的變化，在演奏慢長(zhǎng)弓時(shí)，持弓位置靠后，持弓較深。手接觸琴弓的面積較大，這樣有助于提高對(duì)琴弓的控制力，便于做音量等變化。在演奏快弓時(shí)，則需要將琴弓位置向指尖處移動(dòng)，持弓淺。由于指尖較為靈活，演奏快弓時(shí)才會(huì)更為輕松。
左手的手型也需要根據(jù)作品中音值長(zhǎng)短、音色變化做相應(yīng)的調(diào)整。這就需要對(duì)具體的作品進(jìn)行具體的分析后選取合適的手型來(lái)演奏。
手型的變化體現(xiàn)在手整體重力轉(zhuǎn)移和手指與手掌重力疊加上。
本文將這種變化歸納為兩類，一類為根據(jù)技術(shù)類作品或樂(lè)段需要而采用的技術(shù)性手型。另一類為根據(jù)表情豐富，情感豐富的表情性作品或樂(lè)段而采用的表情性手型。
?。ㄒ唬氨砬樾允中汀迸c“技術(shù)性手型”
左手手型可大體分為表情性手型和技術(shù)性手型兩種。
1、表情性手型：表情性手型重心靠前，手指下指有力，可很好的完成時(shí)值較長(zhǎng)，音樂(lè)表情較豐富的樂(lè)段。但是由于手指重心靠前，所以在完成快速交替指等短時(shí)值快速技巧時(shí)稍顯反映遲緩。如《漢宮秋月》第一句為極慢板，這時(shí)需要左手按弦扎實(shí)、穩(wěn)定，才可以讓音色更厚重。按照作品要求，手的重心需向右靠落在琴弦的一側(cè)，即琴的右側(cè)（演奏者持琴方向的右側(cè)）持琴較深，使手指露出琴弦的部分較多，這樣可以借助到手的部分自然重力使按弦更有力。在手指自重的基礎(chǔ)上加上部分手掌的重量才便于做大幅度揉弦等情緒渲染類技術(shù)。更有利于體現(xiàn)出曲目欲表現(xiàn)的那種哀怨和悲傷的感情色彩。表情性手型常用于慢板樂(lè)段，不在本文討論范圍之內(nèi)，在此只做簡(jiǎn)要介紹。
2、技術(shù)性手型：技術(shù)性手型重心靠后，手指運(yùn)動(dòng)更為靈活，但力度不足，對(duì)于完成大幅度情緒煽動(dòng)性揉弦等技術(shù)有一定困難。
快速曲目或快速樂(lè)段要求每個(gè)音干凈清晰、時(shí)值準(zhǔn)確。音位準(zhǔn)確。如陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干中急板樂(lè)段。作品中速度要求為急速。所以需要手指快速干凈的完成本樂(lè)段的演奏。才能體現(xiàn)出火熱的情緒。
技術(shù)性手型來(lái)源于人最放松時(shí)的手部狀態(tài)。比如人在睡眠時(shí)，手呈半握拳狀態(tài)，此狀態(tài)的手部肌肉和肌腱都是放松的。在放松的狀態(tài)下，手指才能達(dá)到最大的爆發(fā)力和反應(yīng)速度。人手呈半握拳狀是最自然松弛的，在按指時(shí)能保證最接近半握拳狀態(tài)的手型是符合科學(xué)放松原則的。
將左手（左臂）自然下垂，此時(shí)手呈半握拳狀（休息位），之后保持住此狀態(tài)將手放到琴上，用食指的掌指關(guān)節(jié)（手掌與手指相連接的關(guān)節(jié)，也稱掌關(guān)節(jié)）和拇指掌指關(guān)節(jié)輕夾住琴桿，在這時(shí)食指的第二指關(guān)節(jié)處于最高點(diǎn)，這時(shí)的手型是上文中所提到的技術(shù)性手型的基本雛形。
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技術(shù)性手型的基本形態(tài)確定之后就需要四度定位的方法給手的各個(gè)工作部分定位。
各把位在一根琴弦上的音程范圍取決于第一指到第四指之間的距離，這兩根手指成為了各把位的兩個(gè)定點(diǎn)。一指到四指最自然的距離可以看成是四度音程，所謂四度定位法就是通過(guò)四度音程的框架（食指到小指所形成的四度音程框架）來(lái)確定手的角度、手指延展幅度、手指觸弦點(diǎn)、手指觸弦角度。
四度定位步驟：在基本形態(tài)的基礎(chǔ)上。以D調(diào)為準(zhǔn)，依次以保留指按下la si dore 四個(gè)音，然后調(diào)整虎口位置到自己舒服的位置，一般虎口處于一指與二指之間。拇指與琴桿基本成45°夾角。
以四根手指全部能同時(shí)觸弦為前提的四度定位法，把手指作為主要服務(wù)對(duì)象，從根本上基于手的休息位，在此狀態(tài)下手指工作會(huì)更加穩(wěn)定和準(zhǔn)確，充分減少手的疲勞度。
抬指
抬指訓(xùn)練是為了提高手指肌肉（尤其是肌腱）之間的協(xié)調(diào)能力和建立一種手指在琴弦上“走路”的條件反射。
二胡中的抬指訓(xùn)練是借鑒于鋼琴演奏中的《哈農(nóng)練指法》中的高抬指訓(xùn)練。對(duì)于提高手指力量，手指反應(yīng)速度有很大幫助。在二胡中抬指可分為高抬指和低抬指兩種。
高抬指應(yīng)用方法和鋼琴高抬指大體相同，是重要的抬指技術(shù)，主要訓(xùn)練指伸肌腱反映速度。低抬指建立在高抬指的基礎(chǔ)上，是為快速交替指做準(zhǔn)備。手指上抬高度保持在很小的幅度
肌腱生理學(xué)研究指出手指屈伸活動(dòng)，取決于手部?jī)?nèi)、外肌的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)。屈指運(yùn)動(dòng)起自近側(cè)指間關(guān)節(jié)、掌指關(guān)節(jié)，隨后是遠(yuǎn)側(cè)指間關(guān)節(jié)（距離掌關(guān)節(jié)較遠(yuǎn)的指關(guān)節(jié)）的活動(dòng)。遠(yuǎn)側(cè)指間關(guān)節(jié)的活動(dòng)速率比近側(cè)指間關(guān)節(jié)和掌指關(guān)節(jié)要慢。
根據(jù)手指肌腱的生理學(xué)研究來(lái)看。以掌關(guān)節(jié)為運(yùn)動(dòng)軸心的抬指速度要大于指關(guān)節(jié)的抬指速度，掌關(guān)節(jié)為運(yùn)動(dòng)軸的抬指速度最快且更為靈活。這就要求觸弦手指像錘子一樣敲擊琴弦，而不是以手指第二關(guān)節(jié)為軸觸摸琴弦。以指根（掌指關(guān)節(jié)）為運(yùn)動(dòng)軸心，手指保持觸弦時(shí)的彎度，進(jìn)行抬起落下的重復(fù)動(dòng)作。這樣的抬指動(dòng)作可以保證抬起前的觸弦點(diǎn)和落下后的觸弦點(diǎn)在同一點(diǎn)，同時(shí)也保證了音高的準(zhǔn)確度。
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伸肌群和屈肌群是抬指落指運(yùn)動(dòng)的主要工作源，指伸肌腱與指屈肌腱最直接的控制著手指抬與落。抬指的訓(xùn)練也主要針對(duì)的是指屈肌腱和指伸肌腱的訓(xùn)練。屈指肌腱分深淺兩條，牽引手指末端活動(dòng)的是指深屈肌腱，牽引近端活動(dòng)的是指淺屈肌腱，兩條肌腱都位于指骨下方。指伸肌腱位于掌骨上方。是控制手掌張開(kāi)，手指抬起的主要肌腱。
抬指是針對(duì)肌腱的鍛煉，使其獨(dú)立，協(xié)調(diào)，有彈性。如同舞蹈的壓腿訓(xùn)練一樣，長(zhǎng)期的重復(fù)性訓(xùn)練是必不可少的。
鋼琴中的高抬指下鍵時(shí)如果手指距離琴鍵有一定的高度，擊鍵將變得更加有力。從物理學(xué)角度看可解釋為：在下鍵的過(guò)程中手指的勢(shì)能轉(zhuǎn)化為動(dòng)能，手指抬得越高則勢(shì)能越大，因此接觸琴鍵的瞬間手指所獲得的動(dòng)能也就越大。如果這些表現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)上，就是響度增加了。
高抬指的可行性可以從肌肉長(zhǎng)度與張力之間的關(guān)系來(lái)解釋，要使肌肉產(chǎn)生最大力量，在收縮前最好處于被動(dòng)拉長(zhǎng)狀態(tài)，即長(zhǎng)于靜止長(zhǎng)度，收縮前短于靜止長(zhǎng)度的肌肉就不能充分發(fā)揮其收縮作用。由此得出，如果要使手部參與抬指的肌肉和肌腱達(dá)到最大力量并得到充分鍛煉就必須達(dá)到其最長(zhǎng)的被動(dòng)拉長(zhǎng)狀態(tài)，如此才能充分的發(fā)揮手下落時(shí)的自然重力和勢(shì)能。
關(guān)于二胡左手的“低抬指”
原題：“左手快速技巧”探究
——二胡演奏方法和技法（4）
作者：古音
低抬指
在演奏快速樂(lè)段時(shí)抬指的高度決定了一次抬指動(dòng)作所需時(shí)間，如果抬指過(guò)高在快速樂(lè)段中手指運(yùn)行會(huì)浪費(fèi)不必要的時(shí)間。使演奏無(wú)法提速。
低抬指是建立在高抬指基礎(chǔ)上針對(duì)快速樂(lè)段演奏的練習(xí)。
低抬指的目的在于降低抬指高度，減少手指起落的時(shí)間，從而提高交替指的速度，為快速交替指打下基礎(chǔ)。
低抬指在高抬指的基礎(chǔ)上逐漸降低抬指高度，其余要求同高抬指。
例如：食指極限高度是距離觸弦點(diǎn)直線距離三厘米。那么食指低抬指可以從2厘米開(kāi)始，每次抬高高度目測(cè)基本相同。之后可以降低高度至1厘米，之后逐漸降低。
小指的低抬指需以掌指關(guān)節(jié)為軸心，指關(guān)節(jié)保持觸弦時(shí)的彎度進(jìn)行低抬訓(xùn)練，低抬指是為了讓手指在低高度中找到彈性并且可以完成快速樂(lè)段的演奏。
單一把位快速交替指
單一把位快速交替指是左手快速技巧的開(kāi)始，以休息位的快速手型、抬指訓(xùn)練為基礎(chǔ)（主要基于低抬指的訓(xùn)練）。在進(jìn)行單一把位快速交替指訓(xùn)練時(shí)必須重視基礎(chǔ)，手型與抬指是左手快速技巧的根本。
快速手型應(yīng)用與快速交替指具有很大的優(yōu)越性，具體體現(xiàn)在1.手指負(fù)擔(dān)小，下落后只需承擔(dān)手指自身重力，更為靈活。2.以四度音程為框架，在框架內(nèi)操作有所參照，保證音位準(zhǔn)確。3.手型以休息位為基本形態(tài)，保證了手指最佳的相對(duì)放松狀態(tài)。關(guān)于單一把位快速交替指技術(shù)本文從手指的指序，手指之間力量轉(zhuǎn)移，手背的松弛幾個(gè)方面去探討。
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所謂指序就是手指排列的次序。在二胡左手演奏中，參與工作的手指只有四根，所以其無(wú)重復(fù)的排列方式是有限的（重復(fù)排列如：la la si do等）。對(duì)手指的各種排練做到系統(tǒng)的了解和練習(xí)，是攻克快速交替指的捷徑。
以四根手指為例，四個(gè)手指間的指序組合包括兩組三個(gè)相鄰手指、一二四指、一三四指分別與空弦和一二三四指等五組，各有如一二三四、一二四三、一三二四、一三四二、一四二三、一四三二……等二十四種先后不同的排列方法。
在樂(lè)曲中出現(xiàn)的所有單一把位的關(guān)于四根手指的快速交替指都在這二十四種排列之中。對(duì)四根手指的排列有針對(duì)性的練習(xí)可以完成大部分樂(lè)曲中同把位的快速交替指的演奏。
除四根手指之間的交替秩序之外還有含空閑的多種秩序排列。
以上四首指序練習(xí)包含了單一把位的所有交替指的排列，按照指序的排列順序，可以將其發(fā)展到各個(gè)把位進(jìn)行重復(fù)性練習(xí)。在指序練習(xí)中抬指技術(shù)是有所選擇的，先應(yīng)用高抬指練習(xí)各個(gè)手指之間的獨(dú)立性，之后應(yīng)用低抬指進(jìn)行快速練習(xí)以提高其靈活度。可先以單位拍為單位進(jìn)行重復(fù)訓(xùn)練，逐步進(jìn)行。由慢至快循序漸進(jìn)。
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要使每個(gè)音具有顆粒性，除對(duì)右手運(yùn)弓有一定要求外，對(duì)左手各個(gè)手指之間的下指力度也有較高要求。所謂力量轉(zhuǎn)移，就是讓手指對(duì)琴弦的壓力像接力棒一樣在每個(gè)手指之間傳遞，要求每個(gè)手指的下指力度要基本相同、基本平均。下指力度可以觀察琴弦的張力來(lái)判斷，如果力量過(guò)大琴弦就會(huì)下陷，造成音準(zhǔn)問(wèn)題。所以保持琴弦在同一位置上的手指運(yùn)動(dòng)就成為了判斷力量是否平均的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
力量轉(zhuǎn)移要求工作手指（按到有效音位的手指）的力量要集中，力量方向是兩根琴弦的正上方，即垂直于兩根弦所形成的平面上。非工作手指（保留指或者懸于琴弦上方的手指）的力量不得大于工作手指。在交替時(shí)，可以利用主觀想象的方法，想象工作手指逐漸減力離開(kāi)弦的時(shí)候另一個(gè)手指在逐漸加力，對(duì)于琴弦的壓力從一個(gè)指尖傳遞到另一個(gè)之間。如此慢速練習(xí)，待形成條件反射之后可加速。
（三）手背的松弛
二胡演奏中所有的松弛都是相對(duì)的，沒(méi)有完全的松弛只有相對(duì)的緊張。只要有肢體活動(dòng)，有動(dòng)作發(fā)生必然會(huì)有部分肌肉緊張。這些相對(duì)的緊張，只有順從人的生理構(gòu)造才不會(huì)影響二胡演奏，所以在緊張與松弛這個(gè)問(wèn)題上需要追求的是用最小的力量完成最多的技術(shù)動(dòng)作。
影響左手手指速度的另一個(gè)原因是手背過(guò)于緊張。各手指的指伸肌腱大部分處于手背處，如果指伸肌腱出現(xiàn)的不必要的緊張勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致下指遲緩的問(wèn)題。
在技術(shù)性手型擺好后，手背上各個(gè)指伸肌腱是存在一定的緊張度的。只有指伸肌腱存在適當(dāng)?shù)木o張度才能固定手型，指伸肌腱的緊張度只需要維持手張開(kāi)的狀態(tài)就可以。把手打開(kāi)放于頭頂，讓各手指自然落在頭皮上，保持此狀態(tài)將手掌拿開(kāi)，這時(shí)指伸肌腱的緊張度，剛好是維持手掌張開(kāi)的緊張度，也是在單純的交替指中合適的緊張度。
快速換把
?。ㄒ唬斑^(guò)急”的先天性
人在演奏時(shí)往往會(huì)自然的對(duì)下面將要演奏的音樂(lè)產(chǎn)生一種擔(dān)心，所以演奏者應(yīng)當(dāng)有意識(shí)的防止過(guò)激情緒的產(chǎn)生。拉斐爾?布朗斯坦把這稱為“反對(duì)我們的先天性”，即向自我產(chǎn)生的不安，和自發(fā)傾向做斗爭(zhēng)。
在二胡演奏中也存在“過(guò)急”的先天性心理，尤其是面對(duì)快速換把等較難技術(shù)動(dòng)作，這種過(guò)急心理更容易出現(xiàn)。對(duì)應(yīng)于這種問(wèn)題最好的解決辦法就是慢練，所以在快速換把技巧中最重要的就是一切從慢速練習(xí)開(kāi)，待每個(gè)音扎實(shí)穩(wěn)定了之后方可提速。
?。ǘQ把技術(shù)的種類
二胡的換把大體可分為技術(shù)性換把和表情性換把。
技術(shù)性換把動(dòng)作特征為整體運(yùn)動(dòng)直上直下?lián)Q把，其優(yōu)點(diǎn)在于參與換把動(dòng)作的環(huán)節(jié)少，動(dòng)作準(zhǔn)確快速，一步到位，適合短時(shí)值的快速換把樂(lè)段，和大跳換把。其不足在于柔美度欠缺，如演奏江南風(fēng)格等較柔和的樂(lè)曲時(shí)，技術(shù)性換把的演奏就顯得生硬。
表情性換把動(dòng)作特征為“帶動(dòng)”，其優(yōu)點(diǎn)在于演奏柔美樂(lè)段時(shí)，可以讓演奏者充分發(fā)揮。換把經(jīng)過(guò)音處理有多種選擇，適合柔美曲風(fēng)。其不足在于參與換把動(dòng)作的環(huán)節(jié)過(guò)多，動(dòng)作有延遲，在快速樂(lè)段中應(yīng)用此換把技術(shù)時(shí)會(huì)造成換把痕跡過(guò)多，音位不準(zhǔn)確，大跳換把時(shí)難以把握準(zhǔn)確性，易造成音準(zhǔn)偏差。
兩種換把技術(shù)各自都有應(yīng)用的領(lǐng)域，所以要求演奏者根據(jù)曲目要求合理組合。而在快速換把技巧中應(yīng)用的是技術(shù)性換把，而技術(shù)性換把所對(duì)應(yīng)的手型為技術(shù)性手型，是建立在技術(shù)性手型之上的。
（三）技術(shù)性換把
在進(jìn)行技術(shù)性換把之前需要熟練掌握技術(shù)性手型，達(dá)到手形固定的階段。技術(shù)性換把的動(dòng)作要求主要體現(xiàn)在其整體性上。換把是臂、肘、腕、手四個(gè)部分整體進(jìn)行，任何一個(gè)部分的不配合都會(huì)給換把帶來(lái)困難。在換把時(shí)手型基本不變，這一點(diǎn)非常重要，換把只是手在琴弦位置上的變化，而手型對(duì)于音準(zhǔn)、彈性都起著關(guān)鍵的作用。
A點(diǎn)為肘關(guān)節(jié)。肘關(guān)節(jié)與肩關(guān)節(jié)之間為大臂。B為小臂。C點(diǎn)正面為食指掌指關(guān)節(jié)，背面為拇指掌指關(guān)節(jié)，D點(diǎn)為換把動(dòng)作的工作手指。
整體運(yùn)動(dòng)就是要求A、B、C、D四個(gè)點(diǎn)在換把動(dòng)作時(shí)同時(shí)發(fā)生位移。手心一定垂直運(yùn)動(dòng)，不可發(fā)生偏離。大小臂在松通穩(wěn)的原則下自然配合，不可阻礙移動(dòng)。
把琴桿和琴弦看作是兩條平行的軌道，C點(diǎn)和D點(diǎn)在這兩條平行軌道做同距離同方向同時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。同下同上，不可出現(xiàn)先后開(kāi)始位移，先后到位的情況。
在向下?lián)Q把時(shí)主要意識(shí)需放在肘關(guān)節(jié)（A點(diǎn)）和手腕上，肘關(guān)節(jié)向上一把位固定的的狀態(tài)同時(shí)向下位移，換把時(shí)需要保持手型。手腕和肘關(guān)節(jié)同時(shí)運(yùn)動(dòng)。上提或下沉?xí)r意識(shí)應(yīng)以手心為先動(dòng)點(diǎn)，手心位置的改變決定了手整體重心的轉(zhuǎn)移。
技術(shù)性換把由于整體運(yùn)動(dòng)動(dòng)作直接，中間參與換把的環(huán)節(jié)少，可以在短時(shí)間內(nèi)完成換把動(dòng)作，大大提高了換把的速度。由于所有參與換把的環(huán)節(jié)都是同時(shí)移動(dòng)，對(duì)于換把后的音準(zhǔn)也有了較高的保證，換把時(shí)手指手腕參與的動(dòng)作越少，音準(zhǔn)就越有把握。
?。ㄋ模┛绨盐唬ù笥谝话盐唬┑目焖贀Q把及音準(zhǔn)定位
跨把位大跳換把一直是快速換把的技術(shù)難點(diǎn)，在快速大跳中音準(zhǔn)定位又成為了難點(diǎn)中的重點(diǎn)。
大臂定位：大臂定位是建立在整體運(yùn)動(dòng)原則上的。當(dāng)小臂、手腕、控琴點(diǎn)、觸弦點(diǎn)成為一個(gè)整體時(shí)，就好似變成了一個(gè)鉤子，鉤子的一頭是勾在琴弦上的。大臂定位就是讓大臂當(dāng)作手來(lái)控制前面的鉤子的位置，換把時(shí)意識(shí)主要放在大臂上，去記憶大臂的位置。技術(shù)性換把中，只要手掌發(fā)生位移，大臂必然有向后或向前移動(dòng)的趨勢(shì)，大臂定位就是要求演奏者記憶換把時(shí)大臂的位置。
所有的音都用同一手指，利用大臂定位的方法進(jìn)行重復(fù)練習(xí)。如音準(zhǔn)難以確定，可先用其他手指在
傳統(tǒng)把位上找到音高，再用單一指進(jìn)行跳把練習(xí)。
結(jié)語(yǔ)
二胡快速技巧的練習(xí)方法最根本的是要注重基礎(chǔ)練習(xí)和克服在基礎(chǔ)練習(xí)中的急躁心理，基礎(chǔ)是所有技術(shù)的根本所在。本文中所提到所有的快速技巧也必須以慢練為前提，只有慢練才能讓人產(chǎn)生對(duì)某一技術(shù)動(dòng)作的把握性，以達(dá)到減少演奏時(shí)的差錯(cuò)。
本文著重探討了手指機(jī)能的訓(xùn)練即抬指訓(xùn)練，從人體的構(gòu)造出發(fā)，簡(jiǎn)要闡述了參與動(dòng)作的肌肉或者肌腱。只有對(duì)這些構(gòu)造有了充分的認(rèn)識(shí)才能對(duì)癥下藥，以最高的效率完成手的開(kāi)發(fā)與訓(xùn)練。
