二胡演奏藝術(shù)論

　　為了探索二胡演奏藝術(shù)的多元結(jié)構(gòu)，及受目前二胡演奏中存在的諸方面問(wèn)題的啟示，本文將從以下七個(gè)方面來(lái)論述，即：文化論、風(fēng)格論、技術(shù)論、音色論、修養(yǎng)論、教學(xué)論、發(fā)展論，揭示二胡演奏藝術(shù)的本質(zhì)特征，進(jìn)一步揭示二胡藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。

　　文化論

　　“文”作為美學(xué)范疇，指的是文飾、文采，即事物按照其構(gòu)成形式美規(guī)律，呈現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的文飾。“文”和“一”相對(duì)。所謂“聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文”?！拔幕?，泛指人類(lèi)在社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。本文所說(shuō)的“文化”特指精神財(cái)富。如：文學(xué)、藝術(shù)、教育、科學(xué)等等?！拔摹焙汀拔幕钡年P(guān)系是怎樣的呢？舉例說(shuō)明：原始社會(huì)，巫師在占卜時(shí)，為了向人們傳達(dá)一種神秘的力量，常常紋身，這就是“文”的早期含義。這種紋身經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)期，演變成為對(duì)服裝的文飾。最具有典型意義的就是封建時(shí)代服飾的體系。從皇帝的冕服到大臣的朝服，再到普通百姓平民化的服裝，等級(jí)森嚴(yán)。這一由對(duì)服裝的文飾到形成完整的體系最后成為一種定勢(shì)，每一個(gè)環(huán)節(jié)都有著特定的社會(huì)背景及特定的外延與內(nèi)涵，從習(xí)慣上及法規(guī)上都是不能逾越的。這種具有特定社會(huì)背景及特定外延與內(nèi)涵的服裝體系就成為一種精神財(cái)富——封建社會(huì)的服飾文化。而不再是對(duì)服裝的簡(jiǎn)單文飾。在中華民族幾千年文明史上，由最初的文飾上升到文化的事物比比皆是。如酒文化、茶文化、飲食文化等等。二胡作為一種藝術(shù)形式，也毫無(wú)例外，經(jīng)過(guò)近千年的歷史演變，不論在形制上還是在內(nèi)容上，也由最初對(duì)藝術(shù)上的文飾發(fā)展成為一種藝術(shù)文化。

　　從形式上看，二胡由過(guò)去的平頭圓筒變成今天的彎頭、龍頭、六角、八角，這一演變過(guò)程，其實(shí)就是二胡形式文化形成的過(guò)程。這一過(guò)程有著縱深的、綜合的文化積淀，可以說(shuō)它始終沒(méi)有超越中華民族“龍”文化的范疇。當(dāng)然這是另一個(gè)命題。本節(jié)主要對(duì)二胡的表現(xiàn)內(nèi)容加以文飾的依據(jù)是什么。

　　對(duì)二胡所表現(xiàn)的內(nèi)容加以文飾并不是隨意的事。文飾的恰當(dāng)則各依其理，顯出天然之趣；反之則會(huì)出現(xiàn)另類(lèi)情形。那么怎樣的文飾才是各依其理的天然之趣呢？這就涉及到“文化取向”的問(wèn)題。

　　《論語(yǔ)?八佾》記載：“子曰：‘人而不仁如禮何？人而不仁如樂(lè)何’？”“仁”在孔子那里體現(xiàn)在禮、樂(lè)當(dāng)中，是禮、樂(lè)的前提。在孔子看來(lái)，沒(méi)有“仁”，禮、樂(lè)都無(wú)法實(shí)現(xiàn)?！百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！薄墩撜Z(yǔ)?雍也》“子謂《韶》,‘盡善矣,又盡美也’。謂《武》,‘盡美矣，未盡善也’?！薄墩撜Z(yǔ)?八佾》 從《論語(yǔ)》的這幾條記載看，孔子既反對(duì)質(zhì)勝文的“野”——粗俗，不具文采；又反對(duì)文勝質(zhì)的“史”——浮躁，華而不實(shí)。追求文質(zhì)彬彬，相得益彰。既欣賞美，更強(qiáng)調(diào)善，追求盡善盡美，和諧統(tǒng)一。推崇“《關(guān)雎》，樂(lè)而不淫，哀而不傷”《論語(yǔ)?八佾》?？鬃诱J(rèn)為，音樂(lè)要表現(xiàn)一定的感情，但必須適度而不過(guò)分，必須和而不淫。在論及音樂(lè)的社會(huì)功能時(shí)，孔子說(shuō)：“詩(shī)可以興，可以觀(guān)，可以群，可以怨?！保ā墩撜Z(yǔ)?陽(yáng)貨》）

　　從論語(yǔ)的這些記載中，我們可以看出，孔子的音樂(lè)思想，是一個(gè)比較完整的體系?！叭省笔且魳?lè)的前提；“盡善盡美”是音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)；“樂(lè)而不淫，哀而不傷”是音樂(lè)的審美態(tài)度；“興、觀(guān)、群、怨”是音樂(lè)的社會(huì)功能?？鬃拥倪@一音樂(lè)思想體系，千百年來(lái)，在我國(guó)的音樂(lè)文化中一直占據(jù)正統(tǒng)地位。從欣賞習(xí)慣上講，音樂(lè)作品符合這一思想，人們就接受，否則就不會(huì)被輕易接受。這是一種心理定勢(shì)。古今的音樂(lè)作品，無(wú)論一度、二度、三度創(chuàng)作都遵循了這一心理定勢(shì)。能在音樂(lè)史上占有一席之地的作品，也都遵循了這一心理定勢(shì)。近百年以來(lái)的二胡作品也是這樣，能夠經(jīng)得起上述原則檢驗(yàn)的作品被保留下來(lái)了；有些應(yīng)時(shí)之作或標(biāo)新立異的作品被淘汰了；有些作品即使是出自名家之手，但只要違反了上述原則，在流行了一段時(shí)間或紅及一時(shí)之后，最終還是沒(méi)有被人們記住。

　　二胡演奏，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行細(xì)致、復(fù)雜的處理，不露痕跡，各得自然之趣，其根本原因就是在文化取向上遵循了上述心理定勢(shì)，不違背由此而形成的欣賞習(xí)慣。正因?yàn)槿绱?，人們才認(rèn)為樂(lè)曲本來(lái)就應(yīng)該是這樣的。這也是把某個(gè)流派的二胡演奏定位在人文風(fēng)格上的一個(gè)重要依據(jù)。

　　一種心理定勢(shì)、欣賞習(xí)慣的形成，有著很復(fù)雜的文化背景和縱深的歷史原因。特別是中國(guó)的民族心理定勢(shì)和欣賞習(xí)慣。因?yàn)橹袊?guó)有著幾千年的文明史，有著很深厚的文化積淀，想要形成另一種心理定勢(shì)和欣賞習(xí)慣，其困難是可想而知的。當(dāng)今世界文化處于交流融合的過(guò)程中，在這樣的背景下，遵循本民族的心理定勢(shì)和欣賞習(xí)慣，是藝術(shù)作品獲得生命力的重要因素之一。

　　風(fēng)格論

　　本節(jié)所要論述的風(fēng)格，是指對(duì)樂(lè)曲所反映的時(shí)代特征的把握及演奏者在演奏過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性。論述這個(gè)問(wèn)題的必要性在于：任何音樂(lè)作品如果與時(shí)代割裂，就喪失了歷史依據(jù)，失去了社會(huì)意義。前蘇聯(lián)鋼琴教育家涅高茲在批評(píng)他的學(xué)生時(shí)說(shuō)：“這位女學(xué)生彈奏《十二平均律鋼琴曲集》第一卷的《#c小調(diào)前奏》時(shí)，多愁善感地拖延音符，還加上矯揉造作的強(qiáng)弱變化，以致我所看到的不是巴赫的面貌，而是一位唱著令人毛發(fā)悚然的浪漫曲的小城鎮(zhèn)上的夫人?！保咂潯墩撲撉俦硌菟囆g(shù)》54頁(yè)） 從涅高茲尖銳的批評(píng)中，我們可以看到，涅高茲要求從《#c小調(diào)前奏》中看到巴赫的面貌（請(qǐng)注意不是原貌），而不是一位“唱著……的夫人”。那么這種尷尬的情形在我們二胡演奏中有沒(méi)有呢？肯定是有的。如把《二泉映月》演奏得像《江南春色》一樣優(yōu)美、浪漫，顯然有割裂歷史淵源的嫌疑，樂(lè)曲的社會(huì)意義無(wú)可避免的受到損害。1999年我們?cè)L問(wèn)了南京師范大學(xué)的黎松壽先生。據(jù)黎先生講：阿炳只在每天深夜賣(mài)藝結(jié)束，由老伴扶著肩膀，沿著小巷回家時(shí)才奏起這首“依心曲”（《二泉映月》原名《依心曲》）。當(dāng)其時(shí),世態(tài)炎涼、人生百味一起從曲中涌出——由此可見(jiàn)，《二泉映月》所變現(xiàn)的至少不僅是優(yōu)美、浪漫。如前所述的對(duì)《二泉映月》的演繹，讓我們看到的也不是阿炳的面貌，而好像是一個(gè)做小生意賺了點(diǎn)錢(qián)，在回家的路上愜意地哼著小曲的小商販。二胡之鄉(xiāng)

　　為什么對(duì)音樂(lè)作品的演繹不宜割斷其歷史淵源呢？列寧在論述托爾斯泰時(shí)說(shuō):“托爾斯泰的作品、觀(guān)點(diǎn)、學(xué)說(shuō)、學(xué)派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個(gè)天才的藝術(shù)家,不僅創(chuàng)作了無(wú)與倫比的俄國(guó)生活的圖畫(huà),而且創(chuàng)作了世界文學(xué)中第一流的作品；另一方面，是一個(gè)發(fā)狂地信仰基督教的地主。一方面,他對(duì)社會(huì)上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠(chéng)的抗議；另一方面，是一個(gè)‘托爾斯泰主義者’：即一個(gè)頹唐的、歇斯底里的可憐蟲(chóng)……。”(列寧《列夫?托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》陸貴山、 周忠厚《馬克思主義文藝論著選講》303頁(yè))  為什么托爾斯泰的作品、觀(guān)點(diǎn)、學(xué)說(shuō)會(huì)呈現(xiàn)出這種矛盾呢?列寧在同一篇文章中分析到：“……托爾斯泰的觀(guān)點(diǎn)和學(xué)說(shuō)中的矛盾并不是偶然的，而是19世紀(jì)30多年俄國(guó)實(shí)際生活所處的矛盾條件的表現(xiàn)。”列寧這段精辟的論述清楚地說(shuō)明：藝術(shù)作品的風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格是密切相關(guān)的；創(chuàng)作者的思想和藝術(shù)傾向都是特定時(shí)代的產(chǎn)物。如托爾斯泰就是俄國(guó)革命的鏡子。18世紀(jì)法國(guó)思想家、文學(xué)家布封有一句名言：“風(fēng)格就是人?！倍说谋举|(zhì)是社會(huì)的，所以藝術(shù)作品的本質(zhì)也是社會(huì)的。因此對(duì)音樂(lè)作品的演繹不宜割裂其歷史淵源。