269-古典主義音樂

古典主義音樂指的是1730-1820年這一段時間的歐洲主流音樂。海頓、莫扎特和貝多芬是古典主義音樂的杰出代表，由于他們都在維也納度過自己的創(chuàng)作成熟時期，因而也被人稱作“維也納古典樂派”。 古典主義音樂承繼著巴洛克音樂的發(fā)展，是歐洲音樂史上的一種音樂風(fēng)格或者一個時代。這個時代出現(xiàn)了多樂章的交響曲、獨奏協(xié)奏曲、弦樂四重奏、多樂章奏鳴曲等等體裁。而奏鳴曲式和輪旋曲式成為古典時期和浪漫時期最常見的曲式，影響之深遠(yuǎn)直至二十世紀(jì)。樂團編制比巴洛克時期增大，樂團由指揮帶領(lǐng)逐漸變成一種常規(guī)?，F(xiàn)代鋼琴在古典時期出現(xiàn)，逐漸取代了大鍵琴的地位。 隨著法國大革命對社會造成的沖擊，作曲家的生計也受到影響，由最初依賴宮廷、教會供養(yǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌慕?jīng)營者。 古典主義時期 西方音樂史中的古典主義時期通常指18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)二、三十年代的一段時期。維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義大師，他們的杰出音樂作品和音樂風(fēng)格被稱為近代歐洲音樂藝術(shù)的“經(jīng)典”。古典風(fēng)格的形成，經(jīng)歷了古典早期復(fù)雜的準(zhǔn)備過程。 18世紀(jì)的歐洲，在法國大革命之前經(jīng)歷了一場廣泛的思想革命——啟蒙運動，它是以反對教會神權(quán)和封建專制的文化運動的面貌出現(xiàn)的，然而它的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文化領(lǐng)域，涉及經(jīng)濟、政治、法律、哲學(xué)、科學(xué)乃至社會制度和社會風(fēng)尚等方面。啟蒙思想家反對傳統(tǒng)的宗教，提倡自然神論;反對形而上學(xué)，提倡科學(xué)和常識知識;反對專制的權(quán)威和特權(quán)，提倡自由、平等和普遍教育的口號。伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅、盧梭等法國百科全書派正是身體力行地要以先進的哲學(xué)文化知識的光輝照亮黑暗愚昧的社會。 啟蒙主義者認(rèn)為“理性”是人們思想和行為的基礎(chǔ)。布瓦洛在古典主義文學(xué)理論經(jīng)典《詩藝》中強調(diào)“良知”或“理性”，痛斥想象和飄忽無常的情感。他認(rèn)為，凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒、真實的。文學(xué)家要愛理性，永遠(yuǎn)不能和自然寸步相離。啟蒙時期流行的文體是更富于理智的散文，優(yōu)秀散文的清晰、生氣、得體、勻稱和優(yōu)美的品質(zhì)，也成為評判其他藝術(shù)的準(zhǔn)則。音樂藝術(shù)中，古典主義的幾代大師，則探索了富有理性和邏輯的龐大的音樂構(gòu)思形式，最終使情感在其中得到適度的完滿表現(xiàn)。 古典主義音樂 古典主義時期是知識大眾化的時代。哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)開始面向新興的資產(chǎn)階級和公眾。小說、戲劇描繪普通人的日常生活。音樂家也走出宮廷深院的大門，為音樂會的聽眾構(gòu)思創(chuàng)作，于是音樂的愉悅性、易解性和動人等品質(zhì)，成為音樂美的準(zhǔn)則。 在啟蒙運動的人道主義思想影響下，歐洲形成了一個開明君主的統(tǒng)治時期。社會改革的同時，文化藝術(shù)獲得發(fā)展。歐洲君主的廣泛聯(lián)姻削弱了國家民族的界限。藝術(shù)，特別是音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出歐洲一體化的傾向。然而這終究是一個行將滅亡的社會，法國革命敲響了舊社會政體的喪鐘，也預(yù)示了新的音樂時代的開始。一、喜歌劇的發(fā)展與格魯克的歌劇改革 18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇(Opera Baffa)，這是在啟蒙主義思潮影響下，一反意大利正歌劇“矯揉造作”而追求“自然”的一種新的歌劇體裁形式。它是在意大利幕間劇(Intermezzo)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。劇中人物常常是社會中下階層，場景多是大眾十分熟悉的日常生活而非豪華的王宮深院生活。劇詞幽默口語化，音樂也十分生動。 意大利的佩格萊茜(Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736)不僅是一位有才能的正歌劇作曲家，他的《女仆作夫人》被認(rèn)為是第一部意大利喜歌劇。這部獨立的喜歌劇最初是分為兩部分穿插在他本人的三幕正歌劇《高傲的囚徒》的幕間演出的。劇情簡潔，人物僅有主人(男低音、常扮演喜歌劇中音樂較生動的角色)、女仆(女高音)和一個啞仆。作品表現(xiàn)了市民階層女仆的精明機智。 18世紀(jì)中下葉意大利主要喜歌劇作曲家波契尼(N.Pic-cini，1728—1800)的《溫順的女兒》融入了一些嚴(yán)肅的抒情性。契瑪羅薩(D.Cimarosa，1749—1801)的《秘密婚姻》由于生動地表現(xiàn)了人們社會等級價值觀念的轉(zhuǎn)變而引起轟動。 1752年，一個意大利歌劇團把《女仆作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界“喜歌劇之爭”。盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)的集市戲創(chuàng)作出了喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風(fēng)格的音樂。 由于18世紀(jì)的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的傾向，使它與啟蒙主義提倡的“自然”原則格格不入。一些藝術(shù)家思考對正歌劇進行改革。其中一位有成就的作曲家是格魯克。 格魯克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)是德國人，就學(xué)于布拉格，后在意大利完成學(xué)業(yè)，早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的意大利歌劇。18世紀(jì)50年代定居維也納，受歌劇改革浪潮影響，與詩人卡爾薩比基(Raniero Calzabigi，1714—1795)合作先后創(chuàng)作了《奧爾菲斯與尤麗狄茜》、《阿爾切斯特》等歌劇，實踐了他對歌劇改革的一些設(shè)想。他認(rèn)為：歌劇聲樂的旋律要去除不必要的裝飾，音樂必須在戲劇的支配下簡潔地陳述出來;千篇一律的返始詠嘆調(diào)的形式，如果破壞了劇詞的連貫性，就不應(yīng)該采用;序曲的基調(diào)應(yīng)與整個戲劇的基調(diào)相吻合;簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。 格魯克的歌劇題材雖然仍是采用神話故事，但他著意發(fā)掘其中的人性的、倫理道德的意義。他以新的歌劇美學(xué)觀點面對已被音樂家數(shù)十次譜寫過的題材，寫出《奧爾菲斯與尤麗狄茜》，其中詠嘆調(diào)“我失去了尤麗狄茜”等唱段不愧是富于美感而簡潔的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場景則以音樂和戲劇的渾然一體動魄感人。 格魯克在70年代為在巴黎演出而創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》、《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等歌劇。他的歌劇美學(xué)觀點啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。 古典主義早期的奏鳴曲和交響曲 在西方音樂歷史中，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，聲樂藝術(shù)長期占主導(dǎo)地位，巴洛克時期器樂音樂獲得獨立發(fā)展，與聲樂音樂并駕齊驅(qū)，而古典主義時期是器樂音樂繁榮的時代。 巴洛克音樂一百多年的發(fā)展，作曲家們已積累起無需依賴歌詞的純音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗。古典主義時期人們已厭棄繁復(fù)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格，提倡明晰的主調(diào)音樂，這便使音樂的旋律與和聲兩大要素愈為突出。清晰對稱的音樂旋律句法和段落結(jié)構(gòu)取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結(jié)構(gòu)形式中，帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式(sonataform)成為作曲家不倦探尋的，幾乎是無處不在的音樂形式。 私人客廳里的獨奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏，作為宴會、婚禮背景音樂的五人以上的合奏：小夜曲、嬉游曲都興盛起來，而最為重要的是管弦樂隊演奏的交響曲。當(dāng)交響曲逐漸從宮廷的娛樂轉(zhuǎn)向音樂會聽眾時，它融入時代精神的內(nèi)涵，使器樂音樂獲得了升華。 D.斯卡拉蒂(Domenico Scarlatti，1685—1757)是18世紀(jì)上半葉最主要的意大利古鋼琴作曲家。作為著名歌劇作曲家 A.斯卡拉蒂的兒子，他受意大利歌劇抒情旋律的熏陶，然而他成就于古鋼琴音樂，創(chuàng)作了近六百首單樂章鋼琴曲，后人稱作《奏鳴曲》。它們采用帶再現(xiàn)因素的古二部曲式，結(jié)構(gòu)已接近古典奏鳴曲式。D.斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲主題生動，多變的織體發(fā)揮出了鋼琴的性能，其中還采用了大幅度跳躍、雙手交叉、快速重復(fù)音及和弦等新穎技法。他使鍵盤樂器演奏風(fēng)格進入了新的自由天地。他的古鋼琴藝術(shù)體現(xiàn)巴洛克向古典主義新風(fēng)格的過渡，至今仍是音樂會常常演奏的曲目。 C.P.E.巴赫(Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788)是J.S.巴赫的次子。長期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古鋼琴師，是柏林樂派的主要代表人物。他的鍵盤音樂作品在古典主義早期具有重要意義。他受德國北部文學(xué)藝術(shù)中的“感傷風(fēng)格”(或稱為表現(xiàn)風(fēng)格)影響，在音樂中追求主觀的、敏感的情感表現(xiàn)。他的奏鳴曲中對比調(diào)性的主題已漸成熟，為古典奏鳴曲式形成作了準(zhǔn)備。傷感的行板樂章和宣敘性的音調(diào)明顯地吸取了歌劇的風(fēng)格。C.P.E.巴赫喜歡演奏的不是比較流行的羽管鍵琴而是聲音柔和、親切而且能表現(xiàn)出細(xì)致力度變化的擊弦古鋼琴。他最后五集奏鳴曲是為表現(xiàn)幅度更大的鋼琴(Pianoforte)而創(chuàng)作的。C.P.E.巴赫的器樂音樂表現(xiàn)風(fēng)格直接影響了古典維也納樂派。 巴赫另外兩個兒子中，長子W.F.巴赫(WilhehmFriedemann，1710—1784)的音樂風(fēng)格保持了他父親的傳統(tǒng)，因而被認(rèn)為不合時宜。小兒子J.C.巴赫(Johann ChristianBach，1735—1782)長期定居倫敦，被稱為“倫敦巴赫”，他是第一位為近代鋼琴創(chuàng)作協(xié)奏曲的作曲家。他的鋼琴協(xié)奏曲和音樂的流暢風(fēng)格曾給莫扎特留下深刻印象。 早期的交響曲 18世紀(jì)初意大利歌劇序曲(Sinfonia)，漸漸脫離歌劇，成為一種獨立的管弦樂體裁形式在音樂會上演奏。它為快——慢——快的形式，即快板樂章、簡短抒情的行板樂章、有舞曲節(jié)奏的樂章(小步舞曲或吉格舞曲)，這就是最早的交響曲(英：symphony;意：Sinfonia;德：Sinfonie)。意大利作曲家薩馬丁尼(Giovanni Battista Samartini，1698—1775)寫有大量早期的交響曲。 18世紀(jì)中葉，德奧各地宮廷紛紛興起管弦樂隊，其中曼海姆、維也納和柏林成為交響樂發(fā)展的中心地。 斯塔米茨(Johann Stamitz，1717—1757)領(lǐng)導(dǎo)下的曼海姆管弦樂隊，以出眾的演奏享譽歐洲。他們能演從極弱到極強的各層次的豐富力度表情，尤以漸強的演奏產(chǎn)生出激動人心的效果。斯納米茨還在交響曲快板樂章動力性主題之后引入抒情、優(yōu)雅或幽默的對比性的主題。巴洛克時期音樂在樂章內(nèi)一般采用統(tǒng)一的力度，而古典主義時期，漸強、漸弱的大量運用，撥弦的羽管鍵琴向能演奏豐富表情的近代鋼琴的進化，這些追求音樂力度表情變化的傾向，標(biāo)致著音樂風(fēng)格的重要進步。 維也納古典風(fēng)格的形成——海頓與莫扎特 18世紀(jì)下半葉，維也納成為歐洲音樂的中心地。西方音樂在這里獲得高度的凝聚發(fā)展，形成了對近代西方音樂具有典范意義的維也納古典風(fēng)格。音樂大師海頓是古典風(fēng)格的最重要的奠基者，他不僅確立了古典主義體裁和形式，而且樹立了古典主義的精神風(fēng)范。另一位大師莫扎特以其多面的杰出才能推動了古典風(fēng)格趨于完美。時代的音樂巨人貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格，然而同時他那高度個性和充滿時代斗爭精神的音樂超越了古典主義精神范疇，成為19世紀(jì)浪漫主義的引路人。 海頓 海頓(Franz Joseph Haydn，1732—1809)是古典維也納樂派的奠基者，出生于奧地利東部與匈牙利臨近的羅勞鎮(zhèn)的車匠家庭。8歲入維也納圣斯蒂芬大教堂唱詩班，8年的歌童生活使他獲得早期的音樂教育。為了能從其上幾次作曲課，他曾短期當(dāng)意大利歌劇作曲家波波拉的貼身男仆。 1761年加入埃斯特哈齊家族宮中的樂隊，后成為樂長，在宮中的近30年的時間里，寫出了他的大部分作品。1790年尼科勞斯親王去世，宮中的音樂組織解體，海頓移居維也納。1791年、1794年他兩度訪英創(chuàng)作演出獲極大成功，被牛津大學(xué)授予名譽音樂博士。晚年仍以旺盛的精力創(chuàng)作出兩部著名清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》(1798)和《四季》(1801)。 海頓是最后一位仍然長期安命于舊的音樂贊助制度下的作曲家。在埃斯特哈齊宮中，他身穿白色長襪頭戴假發(fā)，聽命主人創(chuàng)作演出。身處樂仆地位的悲哀，與外界隔絕的孤獨，都曾給他帶來煩惱。可是宮中優(yōu)越的創(chuàng)作演出條件，為他的長期潛心藝術(shù)探索提供了必要的條件。他曾說：“我與世隔絕，無人攪擾，不得不成為‘獨創(chuàng)者’。” 海頓寫有108首交響曲、68首弦樂四重奏及協(xié)奏曲、嬉游曲等其他器樂作品;聲樂作品有26部歌劇和4部清唱劇。他的交響曲和四重奏為古典維也納樂派的體裁風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。 海頓進入埃斯特哈齊宮的第一年開始了在交響曲方面的新探索，創(chuàng)作了第6首D大調(diào)《早晨》、第7首C大調(diào)《中午》、和第8首G大調(diào)《晚上》三首交響曲。這些并非真正的標(biāo)題交響曲，作品題材和整體上往往不受標(biāo)題的限制，只是一些音樂細(xì)節(jié)與標(biāo)題有關(guān)(海頓許多作品都有這一特點)。海頓60年代的交響曲還未完全擺脫巴洛克、古典早期的器樂傳統(tǒng)和宮廷浮華的風(fēng)格。70年代他的交響曲逐漸顯露出個人風(fēng)格，曾短期地出現(xiàn)傷感的色彩，如：第44首e小調(diào)《傷感》、第45首#f小調(diào)《告別》。80年代與莫扎特的愉快交往對海頓的音樂在抒情性、形式配器的靈活等方面產(chǎn)生了影響。他在歐洲日漸擴大的名聲，與親王訂立的不準(zhǔn)轉(zhuǎn)讓作品契約的松動，使他能夠應(yīng)巴黎音樂會之邀創(chuàng)作6首《巴黎交響曲》(第82—87首)，成為他第一批成熟的作品。90年代海頓在新的生活環(huán)境下，在英國音樂會聽眾的激發(fā)下，寫下了他的12首“倫敦”交響曲(第93—104首)，達(dá)到了他藝術(shù)的頂峰。其中著名的有：第94首G大調(diào)《驚愕》、第100首 G調(diào)《軍隊》、第101首D大調(diào)《時鐘》、第103bE大調(diào)《鼓聲》和第104首D大調(diào)。 海頓的弦樂四重奏與交響曲相輔相成地發(fā)展，主要作品有：作品33的六首“俄羅斯”四重奏(因題獻給俄國保爾大公而得名)、作品50的6首“普魯士”四重奏、作品64之5“云雀”、作品76之3“皇帝”、作品76的六首和作品77的兩首四重奏。 古典交響曲四個樂章的形式是海頓通過長期探索實踐，在他的大量作品中最終確立起來的套曲形式。他早期的一些受巴洛克教堂交響曲的形式影響，另一些是意大利歌劇序曲式的快板、行板、日常舞曲三樂章交響曲。由于風(fēng)俗性短小的小步舞曲的第三樂章無法平衡快板、行板的第一、第二樂章，他在60年代末就開始采用奏鳴曲式回旋曲的第四樂章。形成典型的古曲交響曲模式：第一樂章，慢板引子，快板奏鳴曲式，充滿活力信心的;第二樂章，抒情的慢板，三部曲式或變奏曲，常有海頓音樂的優(yōu)美和幽默;第三樂章，小號前曲，較短小;第四樂章，快板或急板，明快的舞曲風(fēng)格。海頓的另一重要貢獻是在交響曲首尾樂章的奏鳴曲式中，采用以旋律、節(jié)奏富有個性、和聲明晰的主題或動機來發(fā)展音樂的原則，形成富有邏輯性的古典音樂語言風(fēng)格。 海頓的音樂明快、樂觀、幽默，充滿了生氣。他樂天安命于生活的環(huán)境，然而對音樂藝術(shù)的追求卻孜孜不息。他認(rèn)為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。這些思想體現(xiàn)了啟蒙主義的信念。海頓像是一個永不失去童心的長者，他的交響曲盡管不具有深刻的思想，可是充滿著人生的樂趣與幽默感，為了吸引更廣泛的聽眾，他采用民間舞曲性的旋律。在把交響曲從貴族客廳中解放出來的道路上，海頓邁出了重要的一步。他是18世紀(jì)完美的古典主義音樂風(fēng)格的最重要的代表人物。 莫扎特 莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791)是西方音樂史上最富有智慧的音樂家。這位早熟的神童僅僅有35年的短促生涯，卻在眾多音樂領(lǐng)域里獲得了輝煌的藝術(shù)成就。這與海頓漫長的探索歷程形成鮮明對比，莫扎特去世后海頓才寫出他最重要的《倫敦交響曲》。然而在年齡、個性上存在差異的兩位作曲家卻相互敬重，他們藝術(shù)上的互補推動了古典風(fēng)格的發(fā)展。 莫扎特生于薩爾茨堡。當(dāng)時屬于巴伐利亞的一個城市，現(xiàn)在位于奧地利西部。父親利奧波爾德.莫扎特是薩爾茨堡大主教宮廷里一位小提琴兼作曲家。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)幼年莫扎特出眾的音樂天賦，就專心致力于小莫扎特的音樂教育。6歲時，小莫扎特就能演奏鋼琴、管風(fēng)琴、小提琴，并創(chuàng)作了第一首小步舞曲，9歲寫交響曲，12歲已經(jīng)完成了第一部歌劇。莫扎特6歲—15歲期間里，一半以上的時間由父親帶領(lǐng)，和姐姐一起，在歐洲各地長途巡回旅行演出，足跡遍布巴黎、倫敦、維也納、意大利、德國、比利時和荷蘭，對他一生事業(yè)發(fā)展產(chǎn)生重要影響。與各地音樂家的接觸，使他獲得了廣博的音樂見識，其中巴赫的小兒子J.C.巴赫的歌唱性快板和協(xié)奏曲、意大利歌劇藝術(shù)和薩馬丁尼的交響曲都給他留下深刻印象。童年的這種顛簸生活也有損于莫扎特的身心健康，他過早辭世與此不無關(guān)系。然而童年受到的神童禮遇和廣博見識，培養(yǎng)了他的藝術(shù)家的自尊和市民意識，開拓了他的藝術(shù)視野。 成年的莫扎特越來越難以忍受薩爾茨堡的閉塞的環(huán)境和大主教仆役的音樂職位?？墒?777年在歐洲的尋職旅行，以母親在巴黎去逝而悲劇般告終。 1781年他與主教發(fā)生沖突后，毅然赴維也納成為西方音樂史上大作曲家中第一位“自由音樂家”。在維也納作為鋼琴家和作曲家經(jīng)歷了四、五年的輝煌時期后，經(jīng)濟狀況和健康每況愈下。莫扎特一生沒有固定職業(yè)，1787年曾獲得“宮廷室內(nèi)樂作曲家”的榮譽性的任命。盡管海頓曾寫信給音樂贊助人，疾呼應(yīng)酬勞這位偉大的天才，莫扎特還是于1791年在貧病中死去，葬于貧民公墓。 莫扎特音樂創(chuàng)作領(lǐng)域廣闊，包容了當(dāng)時各種體裁形式。有22部戲劇作品、50多首交響曲、25首鋼琴協(xié)奏曲、12首小提琴協(xié)奏曲、26首弦樂四重奏、17首鋼琴奏鳴曲、42首小提琴鋼琴奏鳴曲。莫扎特創(chuàng)作過程以機敏快捷著稱，有些傳記甚至記載他邊談話說笑邊作曲。實際上，他常常是在頭腦中將作品構(gòu)思好，甚至細(xì)節(jié)部分也安排就序，而人們看到的作曲過程是他將構(gòu)思完整的音樂記錄在樂譜上的過程。 莫扎特是古典主義時期作曲家中，在意大利聲樂歌劇領(lǐng)域和德奧器樂領(lǐng)域都獲得成功的唯一一位作曲家，他并且把二者的風(fēng)格相互融通。 歌劇是莫扎特最癡迷的領(lǐng)域，他一生投入了大量的精力。主要作品有：意大利正歌劇《伊多美紐斯》、《迪多的人慈》，德國歌唱劇《后宮誘逃》。達(dá).蓬特撰寫劇本的三部歌劇中：《女人心》是傳統(tǒng)的意大利喜歌劇?！顿M加羅的婚禮》以意大利喜歌劇的形式構(gòu)思，融合了正歌劇的嚴(yán)肅戲劇矛盾主題，音樂充分顯示出莫扎特以音樂塑造戲劇角色的卓著才能。除詠嘆調(diào)外，重唱成為表現(xiàn)戲劇緊張矛盾場景的重要手段。《唐璜》則是一部悲喜劇，劇中主要角色唐璜未被寫成一個無道德的罪犯，而是處理為無視權(quán)威和傳統(tǒng)道德的死不悔改的反叛者。莫扎特和達(dá).蓬特對唐璜這位文學(xué)中人物的戲劇處理影響了許多后世的音樂家?！赌У选肥且徊康抡Z對白的德國歌唱劇，它把意大利與德國、正歌劇與喜歌劇的不同因素，甚至眾贊歌都集于一身，成為第一部偉大的德國歌劇。莫扎特歌劇中，在樂隊對于戲劇的烘托、序曲預(yù)示和渲染歌劇氛圍的效果等方面都是同代音樂家未能達(dá)到的。 莫扎特的弦樂四重奏和交響曲主要受海頓的影響，他題贈給海頓的六首《海頓四重奏》體現(xiàn)了他與這位前輩的親密關(guān)系，但是他的更出色的室內(nèi)樂作品是《g小調(diào)五重奏》(K515)、《A大調(diào)單器管樂弦樂五重奏》(K581)等作品。莫扎特主要的六首交響曲包括：《D大調(diào)第35交響曲》(哈夫納)、《C大調(diào)第36 交響曲》(林茨)、《D大調(diào)第38交響曲》(布拉格)、《hE大調(diào)第39交響曲》、《g小調(diào)第40交響曲》、《C大調(diào)第41交響曲》(朱比特)。其中后三部為最優(yōu)秀之作，是在1788年夏天短短的6周內(nèi)完成的。第39熱情歡快，第41壯麗、凱旋，而第40在抒情歌唱的激動音流中流露出抑制不住的悲涼。莫扎特在交響曲形式上受益于海頓，較少創(chuàng)新，但是后期的作品，特別是后三部交響曲在情感揭示的深度、音樂形式及緊張與松馳對比處理的完美方面，已經(jīng)超過了海頓。 莫扎特最有特色的器樂體裁是協(xié)奏曲，特別是他在維也納時期，為自己在音樂會上演奏創(chuàng)作的一批鋼琴協(xié)奏曲。他在巴洛克協(xié)奏曲的三樂章格式基礎(chǔ)上，運用古典主義音樂形式原則，獨奏鋼琴與樂隊更富有戲劇和交響性效果。 莫扎特以其敏感的才能，在其他音樂體裁中都有不同凡響的手筆。他的鋼琴奏鳴曲旋律優(yōu)美，晶瑩剔透。社交場合娛樂性背景音樂的小夜曲這類體裁中，也有《G大調(diào)弦樂小夜曲》這樣的名篇。 莫扎特把意大利聲樂抒情樂思帶入器樂創(chuàng)作，使器樂音樂也富于歌唱性，甚至動力性節(jié)奏的音樂部分也有歌唱——歌唱性快板。而作為一個旋律大師，他也不乏音樂的結(jié)構(gòu)感。 莫扎特盡管有一些作品充滿了戲劇性，甚至悲劇性，但他的多數(shù)作品是純真、親切、陽光明媚的。莫扎特生活的世界充斥著煩惱和陰暗，然而從他筆下涌流出的音樂卻是一種升華的，具有古典美的藝術(shù)。他是古典主義時期的一位理想主義者，他把自己全部的身心都融入了音樂世界，音樂也就成為他的生活。 時代的音樂巨人——貝多芬 貝多芬(Ludwig van Beethoven，1770—1827)生于德國波恩。酗酒的父親希望他成為莫扎特式的神童，強迫小貝多芬長時間練習(xí)鋼琴。零亂的學(xué)習(xí)和惡劣的家庭環(huán)境摧殘了貝多芬的童年生活，也鍛煉了他的獨立精神。波恩豐富的音樂生活培養(yǎng)了他的音樂鑒賞力，他的第一位真正的音樂教師是波恩的宮廷樂師J.G.聶夫。貝多芬1792年赴維也納，曾跟海頓短期學(xué)習(xí)(兩人不很融洽)，還師從過阿爾布雷希茨貝格、薩列里和申克等。1795 年在維也納以鋼琴家身份登臺。 與海頓、莫扎特不同，在維也納貝多芬過著一種更為自尊的、有保障的藝術(shù)家生活。這是一種改變了方式的贊助制度，他沒有依附于某個親王、公爵的宮廷，但是一些愛好音樂的貴族被他的有強烈個性的演奏風(fēng)格、新穎的樂思所吸引，以不同的方式慷慨資助：付大筆款項、提供私人樂隊供實驗演出等。貝多芬雖與貴族保護人往來，但人格是完全獨立的，偶爾甚至是粗暴的。他曾說：“與貴族相處是好事，但是必須使他們對你有深刻的印象”。此外出版業(yè)和音樂會生活的發(fā)展都補益了他的經(jīng)濟生活。他不再需要像海頓、莫扎特那樣，為了保護人或約定者的特別需要而倉促地寫作。貝多芬是發(fā)自內(nèi)心而創(chuàng)作，為理想中的廣大聽眾而創(chuàng)作。 貝多芬有前輩音樂家們未曾有過的廣博的社會閱歷。他身處歐洲最為驚心動魄的政治變革時期，先后經(jīng)歷了開明君主專制、法國大革命和封建復(fù)辟的歷史時期。生氣勃勃的社會新階層及其思想，鼓舞、培育著他成為一位具有社會參與精神的藝術(shù)家。他早年在波恩大學(xué)旁聽哲學(xué)課，崇拜最激進的啟蒙學(xué)者——文學(xué)教授 E.施奈德爾。法國大革命的強烈沖擊，無不反映在以他的《第三交響曲》為代表的一系列作品中，然而也就是從這首作品起，他開始真正捕捉到了自己音樂的風(fēng)格氣質(zhì)。在反對法國擴張侵略的戰(zhàn)爭中，他寫了應(yīng)時作品《威靈頓的勝利》和康塔塔《光榮的時刻》。盡管拿破侖稱帝后他憎惡這位獨裁者，但他始終為拿破侖的偉大而心蕩神怡，這位社會地位低下的科西嘉島炮兵少尉的成功鼓舞著他的民主思想。他是長期抱定一種思想的人，在革命已時過境遷的封建復(fù)辟時期，《第九交響曲》、《莊嚴(yán)彌撒》最后申明了他自由、平等、博愛的資產(chǎn)階級人道主義理想。 貝多芬個人生活經(jīng)歷的痛苦與他藝術(shù)事業(yè)的輝煌形成巨大的反差。當(dāng)他在維也納剛剛站穩(wěn)腳根，美好前景的藝術(shù)之門向他敞開的時候，他發(fā)現(xiàn)自己不可治愈的耳疾在迅速地惡化，最終必然要完全喪失聽覺。1802年他在維也納郊外痛苦地寫下了“海利根拖塔特遺囑”，但是，他終于戰(zhàn)勝了自我，渡過了危機，他決心在生活的痛苦陰影下，到藝術(shù)中去尋找歡樂。1816年貝多芬完全失聰后過著隱居的生活，性格變得郁悶、暴躁、病態(tài)的多疑，來訪者只能與他筆談，可是他的創(chuàng)作力完全沒有減退。他一生未婚，雖然與一些貴族女子相愛。收養(yǎng)的侄兒給他帶來的卻是無盡的煩惱。 貝多芬的作品數(shù)量比海頓和莫扎特少，他的創(chuàng)作過程是艱難的，構(gòu)思一部作品，捕捉到一個理想的樂思往往需要很長的時間，但是貝多芬的音樂比前兩者更富有個人獨創(chuàng)性。他的作品包括：9首交響曲、一部歌劇、兩首彌撒曲、11首序曲、一首小提琴協(xié)奏曲和5首鋼琴協(xié)奏曲、16首弦樂四重奏、30首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲等。 貝多芬的創(chuàng)作一般分為三個時期，早期的代表作是：《C大調(diào)第一交響曲》、《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)第二交響曲》、《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，鋼琴奏鳴曲有：《C小調(diào)奏鳴曲》(悲愴)、《#C小調(diào)奏鳴曲》(月光)，《d小調(diào)奏鳴曲》(暴風(fēng)雨)等。貝多芬中期創(chuàng)作明顯地確立了個人的風(fēng)格，后人理解的貝多芬的風(fēng)格，一般是指這個時期的音樂。主要作品有：《bE大調(diào)第三交響曲》(英雄)、《bB大調(diào)第四交響曲》、《C小調(diào)第五交響曲》(命運)、《F大調(diào)第六交響曲》(田園)、《A大調(diào)第七交響曲》、《F大調(diào)第八交響曲》、《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》、《bE大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》，歌劇《費德里奧》，序曲：《埃格蒙特》、《科里奧蘭》，鋼琴奏鳴曲：《C大調(diào)》(華爾斯坦)、《f小調(diào)》(熱情)，小提琴、鋼琴奏鳴曲：《F大調(diào)》(春天)、《A大調(diào)》(克萊策)，彌樂四重奏：三首獻給拉租莫夫斯基的“俄羅斯”四重奏、《bE大調(diào)四重奏》(“豎琴”四重奏)、《f小調(diào)四重奏》(莊嚴(yán)四重奏)等。貝多芬的后期創(chuàng)作，音樂語言集中、抽象，精神的崇高與形式的奇特結(jié)合在一起。作品有：《d小調(diào)第九交響曲》、《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》、《#C小調(diào)四重奏》、《bB大調(diào)四重奏》(大賦格)等。 貝多芬是一位偉大的交響曲作曲家。他繼承了海頓、莫扎特所奠定的古典交響曲體裁和奏鳴曲式的音樂形式，然而他以嶄新的時代精神充實豐滿了這些音樂形式體裁。他在第三、五、九交響曲中，從不同的角度一再追尋“斗爭——寧靜沉思——喧囂戲謔——歡樂凱旋”這樣一個哲理性的交響公式，時代的英雄主題、個人與命運搏斗、人類達(dá)到理想王國的奮斗無不凝聚其中。 貝多芬交響曲的第一樂章奏鳴曲式的兩個主題具有真正的形象對比，主題的廣闊發(fā)展在音樂中具有重要意義。發(fā)展部成為奏鳴曲式動力的中心，尾聲里主題的發(fā)展?jié)撃茉僖淮蔚玫桨l(fā)掘。宏大斗爭的第一樂章之后的第二樂章，時而親切、時而悲哀的靜謐沉思是貝多芬精神世界的另一個動人的側(cè)面。貝多芬交響曲在套曲形式上的一個重要變化是以諧謔曲取代了傳統(tǒng)的小步舞曲第三樂章，諧謔曲的粗魯、神秘、驚奇和戲謔正體現(xiàn)了他的生動性格。擴大了規(guī)模的凱旋的第四樂章則體現(xiàn)了古典主義的藝術(shù)理想。 鋼琴奏鳴曲在貝多芬的創(chuàng)作中具有重要意義，它往往是創(chuàng)作的試驗園地。貝多芬的交響性思維和音樂激烈狂暴的氣勢，大大擴展了鋼琴音樂的表現(xiàn)力，改變了昔日人們對這種纖巧、細(xì)膩的宮廷娛樂樂器的印象。他的鋼琴奏鳴曲被稱為音樂家的“新約全書”(“舊約全書”常指巴赫的《平均律鋼琴曲集》)。 貝多芬是音樂藝術(shù)的解放者，他以自身的才能和魅力改變了音樂家必是身穿宮廷仆人號衣的屈辱的歷史。他擺脫了音樂為上流社會娛樂裝飾的因襲傳統(tǒng)，使音樂藝術(shù)從一般美的境界進入到崇高的境界，從而在人類文化思想史中上升到一個更高的層次。貝多芬既是古典主義的完成者，又是浪漫主義時代的引路人。他的音樂對于時代與個人的情感表現(xiàn)，宏偉的戲劇性和對自然的依戀等都為浪漫主義開啟了通向新時代的大門。