跨世紀的后殖民現象批判

【正 文】 20世紀末至今，中國依然存在直接以西方音樂為樣板進行創(chuàng)作和教育，以及西方音樂在社會音樂生活或音樂文化市場中占絕對大的比例的現象，而這種現象就是后殖民現象。這是從20世紀初就開始，而現在自覺或不自覺就這么做的。也就是說，西方音樂文化的中心地位依舊存在。即：專業(yè)創(chuàng)作以西方現代技法為核心；音樂教育以西方傳統(tǒng)音樂為核心；社會音樂生活以西方式流行音樂為核心。盡管三者各有不同，在以西方話語為中心這一點上卻是相同的。問題不在于是否使用了西方的音樂語言，而在于把西方音樂放置在什么位置上，以及本土音樂和世界上其他地區(qū)的音樂是否因此受到排斥。 中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流從“新音樂”到“新潮音樂”，都深受歐洲傳統(tǒng)音樂和現代音樂的影響。從4次北京、上海和福建“現代音樂創(chuàng)作研討會”（1988、1990、1992、1995年）上作曲家們介紹的作品（注：請參閱中國音樂研究所年刊《中國音樂年鑒?1993卷》，16—18頁、685—686頁，以及該年刊1996卷，620—621頁。），第三屆全國“交響音樂創(chuàng)作研討會”（1991年）上交流的作品（注：請參閱《中國音樂年鑒?92’》，677—680頁。），以及中國音樂研究所與福建省藝術研究所合作項目“20世紀中國音樂美學志述”全國各地入選作曲家遞交的作品看（注：該資料正在出版中。），70年代以來的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作是以西方現代音樂技法為主要創(chuàng)作手法的，也可以說是以西方現代音樂為樣板或參照的。這些音樂可以概括為“中國風格的西方現代音樂”?！昂笮鲁薄币魳肥芪鞣胶蟋F代主義影響，具有解構的特征，但是在今日中國沒有普遍化，處于文化的邊緣地帶，因而不是主流。盡管如此，它產生的沖擊波還是很大的；它使中國人感受到西方當代后現代主義音樂文化的樣態(tài)。 從音樂廳情況看，西方古典主義和浪漫主義音樂在中國今天的“高雅”音樂生活中占據絕對大的比例。北京音樂廳全年上演的節(jié)目單上，大部分是西方音樂或中國人受西方音樂影響創(chuàng)作的東西。如1998年1月《北京音樂廳通信》（Beijing Concert Hall News）總第68期提供的全年上演節(jié)目日程（摘要）上，162場中，有72場是純西方古典主義和浪漫主義時期的音樂，只有35場為中國音樂，其余的中西混合節(jié)目中，西方音樂也占大比例。從全國情況看，各城市交響樂團的活動遠比中國民族樂隊的活動多，而絕大多數民族樂隊則明顯按西方管弦樂隊的編制模式配備。 其結果是所有的個性、特色都被標準化共性所淹沒。此外，民族樂器和器樂在西方比在本土顯得更有價值，因為西方人比中國人對中國的東西更感興趣。反對抹殺民族樂器個性的中國人正是在這個意義上說“越有民族性就越有國際性”的。這里隱含著西方立場的東方主義的因素。可見正、反兩方面都擺脫不了西方話語的控制。 學院式專業(yè)音樂教育迄今為止在整個體制上仍然采用西方樣式，這也是有目共睹的事實。各音樂學院的教學主要采取西方模式，作曲專業(yè)尤其如此。西方的視唱練耳、鋼琴、合唱、和聲、復調、曲式、配器、總譜讀法、指揮等，被作為專業(yè)必修課，占總學分的最大比例（注：請參閱《中國音樂年鑒?92’》刊載的中央音樂學院、上海音樂學院等7所音樂學院作曲系課程設置中的“專業(yè)必修課”、“專業(yè)基礎課”部分，217—228頁。）。1998年，中國音樂學院與德國學者合作一個研究項目，即“中國—德國音樂教育比較”。在非正式場合，德國學者曾開玩笑說：你們采用的完全是德國音樂教育體制，因此不存在“中—德比較”，而只有“德—德比較”。這個玩笑其實說出了事實真相。近年來政府提倡的“高雅音樂”在學校教育和社會教育的實施中出現的卻依然主要是西方交響音樂。不同的民族國家畢竟有不同的音樂文化傳統(tǒng)，音樂教育也不可能沒有各自的特殊性。迄今還有許多學民族樂器的學生心存自卑感，覺得自己比學西方樂器的學生低下。這是典型的后殖民心態(tài)。從社會上看，兒童學鋼琴、小提琴、電子琴的人數最多。這也反映了一種普遍的尊崇西方的心態(tài)，并反映出20世紀以來中國的音樂教育的結果。當然，這里的問題有兩個方面：一方面是出于后殖民心態(tài)尊崇西方音樂，另一方面則是出于學習、研究等等正常的心態(tài)。畢竟，中國人遠未學好西方音樂。