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150-音樂(lè)復(fù)調(diào)的內(nèi)容

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  • 發(fā)布時(shí)間:2021-11-22 16:19:23
什么是音樂(lè)復(fù)調(diào)? 早期的復(fù)調(diào)音樂(lè) 一、奧爾加農(nóng)(organum) 9世紀(jì)初,最早出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂(lè)類(lèi)型是奧爾加農(nóng)(organum),它以格里高利圣詠為基礎(chǔ),在其旋律的上加入新的旋律(聲部)的復(fù)調(diào)形式,也多半是即興演唱。可分四種類(lèi)型: 1、平行奧爾加農(nóng)(月亮走,我也走):在已有的圣詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部,(圖),看教材譜例13,上面的主聲部是圣詠旋律,下面附加旋律稱(chēng)為奧爾加農(nóng)聲部,是平行五度進(jìn)行。它還有復(fù)合的形式,就在兩個(gè)聲部各自疊置八度,看譜例14。德彪西擅用這種古音程,突出中空效果,作為一種和聲上的色彩(中古調(diào)式)。平行奧爾加農(nóng)的變化形式,看譜例15,同度到四度再到同度。 2、另外一種,變化更為自由的奧爾加農(nóng),旋律進(jìn)行有平行,斜行,盛行于11世紀(jì),(圖),在規(guī)多的論著中有提到,反向、斜向增多,出現(xiàn)聲部交錯(cuò)。11世紀(jì)兩本復(fù)調(diào)手稿抄本《溫徹斯特附加段圣詠集》,保留了豐富的奧爾加農(nóng),以紐姆符號(hào)記錄。音程結(jié)合以八度、五度和四度為主。 3、12世紀(jì)初,奧爾加農(nóng)產(chǎn)生新的變化,附加的奧爾加農(nóng)聲部從下方移到上方,并逐漸向華麗、流動(dòng)性、裝飾性發(fā)展,從而形成華麗奧爾加農(nóng)(圖),在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國(guó)利摩日(莫《圖畫(huà)展覽會(huì)》——<利摩日市場(chǎng)>)的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風(fēng)格的奧爾加農(nóng)出現(xiàn)。有此可以看出,原來(lái)是圣詠曲調(diào)已發(fā)生了變化,音變得長(zhǎng)了,曲調(diào)已不十分明顯,僅有襯托的作用。從這時(shí)開(kāi)始,復(fù)調(diào)音樂(lè)中使用的圣詠曲調(diào)開(kāi)始稱(chēng)為tenor,持續(xù)聲部或定旋律(14世紀(jì)),它猶如大樹(shù)的根,使音樂(lè)扎于宗教中,其枝葉的生長(zhǎng)都從根部吸收營(yíng)養(yǎng)(TSDT的功能進(jìn)行,終究要回到主和弦),它作為低聲部,是音樂(lè)的基礎(chǔ)。 4、有量奧爾加農(nóng)要從節(jié)奏模式的產(chǎn)生說(shuō)起,在記譜法發(fā)展中,音高明確之后,節(jié)奏才開(kāi)始被人所注意,也是由于復(fù)調(diào)音樂(lè)出現(xiàn)的要求,多聲部在一起結(jié)合就需要明確的節(jié)奏步調(diào)來(lái)控制。11、12世紀(jì),形成了一套節(jié)奏模式——六種節(jié)奏型(圖),從節(jié)奏上可以看出“三分法”的拍子,相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說(shuō)的八分之幾拍,當(dāng)時(shí)這被認(rèn)為是“完美”。在音樂(lè)實(shí)踐中,這些節(jié)奏的運(yùn)用要靈活的多。有了固定的節(jié)奏就形成了所謂的“有量”,所有早期音樂(lè)中經(jīng)常有說(shuō)“有量卡農(nóng)”“有量記譜法”等,都是指節(jié)奏上有規(guī)矩可尋。 二、第斯康特(discant) 旋律按照有量的節(jié)奏來(lái)演唱,就產(chǎn)生了新的復(fù)調(diào)形式(風(fēng)格)——第斯康特。兩個(gè)聲部(圣詠定旋律和上方添加聲部)都按照節(jié)奏模式來(lái)組織旋律,從而形成上下聲部幾乎同時(shí)進(jìn)行的音對(duì)音織體,而且上方聲部更加突出。看書(shū)P28譜例,上下聲部幾乎一音對(duì)一音,看看用什么節(jié)奏模式?看(圖片),用模式1和5。教材還提到一種叫考普拉,一般史書(shū)很少提到,格羅夫音樂(lè)辭典上有一小段落詞條,給予了解釋?zhuān)巧下暡坑霉?jié)奏模式,下聲部保存原始圣詠的持續(xù)特征。 圣母院樂(lè)派的復(fù)調(diào) 12、13世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展,主要來(lái)自法國(guó),尤其是以巴黎圣母院為中心,由修士和一些二流、三流的作曲者所領(lǐng)導(dǎo),因而音樂(lè)史上將他們稱(chēng)為圣母院樂(lè)派,他們使中世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展至頂峰。(圖),12世紀(jì),藝術(shù)上出現(xiàn)了哥特式風(fēng)格,它主要是指建筑,我們看到的這副巴黎圣母院,展現(xiàn)了這種風(fēng)格,石刻雕花,高聳入天,拱形、運(yùn)動(dòng)性,有掙脫引力、重量全然消失的感覺(jué)。這種風(fēng)格在其它藝術(shù)中也可以發(fā)現(xiàn),突出特點(diǎn)就是運(yùn)動(dòng)性,表現(xiàn)在音樂(lè)上就是各個(gè)聲部的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。音樂(lè)史上相對(duì)于“新藝術(shù)”而言的“古藝術(shù)”,就是指這種哥特式風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂(lè)。 以圣母院作曲家萊奧南和佩羅坦為代表,他們倆是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)中兩位重要的人物。圣母院樂(lè)派在復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作和演唱實(shí)踐中形成和確立了新的規(guī)則和傳統(tǒng),尤其在復(fù)調(diào)節(jié)奏記譜和創(chuàng)作上推陳出新,使奧爾加農(nóng)和第斯康特兩種復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展到完善。萊奧南最大成就就是奧爾加農(nóng)創(chuàng)作上,被譽(yù)為是“最偉大的奧爾加農(nóng)作曲家”,他為教會(huì)寫(xiě)了一套一年使用的兩聲部?jī)x式音樂(lè),名為《奧爾加農(nóng)大全》,是中世紀(jì)重要的復(fù)調(diào)音樂(lè)文獻(xiàn),原版已不存在,僅在一些地方有幾個(gè)手稿,它們是為彌撒和日課中應(yīng)答圣歌的獨(dú)唱部分譜寫(xiě),音樂(lè)中呈現(xiàn)綜合的風(fēng)格,有華麗奧爾加農(nóng),有第斯康特,也有原始格里高利圣詠齊唱風(fēng)格,風(fēng)格的交替和對(duì)比突出體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作上的自主意識(shí)。佩羅坦可以說(shuō)是哥特音樂(lè)“大教堂“的建造者,他的創(chuàng)新比萊奧南更加豐富。他曾對(duì)萊奧南的《奧爾加農(nóng)大全》進(jìn)行改良,他的奧爾加農(nóng)改變了以往更多的即興味道,而以較為精確的節(jié)奏寫(xiě)成,并且定旋律圣詠的節(jié)奏趨于密集,更大的創(chuàng)新是把聲部的數(shù)量從兩聲部擴(kuò)展到三或四個(gè)聲部,并在奧爾加農(nóng)中增加第斯康特(克勞蘇拉)部分,從而使旋律和節(jié)奏都變得復(fù)雜,復(fù)調(diào)音樂(lè)進(jìn)一步延伸的可能性由此開(kāi)始。 圣母院樂(lè)派還發(fā)展成熟了另一種復(fù)調(diào)音樂(lè)形式孔杜克圖斯。 三、孔杜克圖斯conductus 它分有單聲部和復(fù)調(diào)形式兩種,單聲部孔杜克圖斯我們?cè)谙抡轮v,這里我們只說(shuō)說(shuō)復(fù)調(diào)孔杜克圖斯。它的特點(diǎn)在于定旋律聲部不象奧爾加農(nóng)、第斯康特使用圣詠曲調(diào),而是由作曲者自己創(chuàng)作的,并且有靈活的節(jié)奏組織;織體有二到四個(gè)聲部的類(lèi)型,三聲部較為常見(jiàn),聲部進(jìn)行具有統(tǒng)一性,基本為音對(duì)音的第斯康特風(fēng)格;歌詞為拉丁文,但不象奧爾加農(nóng)使用的散文體式的禮拜儀式用語(yǔ),而是音節(jié)式有格律的詩(shī)體,一般為非禮儀性內(nèi)容(宗教題材和世俗題材)。 經(jīng)文歌 四、經(jīng)文歌motet 追溯經(jīng)文歌的產(chǎn)生要從克勞蘇拉(clausula)說(shuō)起。克勞蘇拉實(shí)際上就是華麗奧爾加農(nóng)中以第斯康特風(fēng)格寫(xiě)成的圣詠復(fù)調(diào)段落(格勞特音樂(lè)史稱(chēng)第斯康特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——同一圣詠定旋律可寫(xiě)出許多克勞蘇拉,可根據(jù)場(chǎng)合選用),萊奧南和佩羅坦的奧爾加農(nóng)作品中就有許多克勞蘇拉,二聲部居多,上方聲部沒(méi)有歌詞或僅有幾個(gè)音節(jié)。(看書(shū)譜例,分析,再看一個(gè)譜例,按)后來(lái)克勞蘇拉從奧爾加農(nóng)分離獨(dú)立出來(lái),并且為上方聲部添加新的拉丁文歌詞或法文歌詞,加上歌詞的克勞蘇拉就成為了motet經(jīng)文歌,我們看例23加上了拉丁文歌詞就成為了經(jīng)文歌,這是二聲部的。我們?cè)倏匆粋€(gè)例子。 簡(jiǎn)單的給這一體裁下定義就是13世紀(jì)產(chǎn)生的上方聲部(一個(gè)或兩個(gè))有獨(dú)立歌詞的復(fù)調(diào)聲樂(lè)曲。上方聲部指添加聲部,不僅音樂(lè)是新的,這回連歌詞都填上新的,用本國(guó)語(yǔ)的世俗內(nèi)容,這樣就形成了不同旋律,不同歌詞的體裁類(lèi)型,是宗教音樂(lè)受世俗音樂(lè)影響的典型。也就是由于經(jīng)文歌這種隨意性使它倍受歷代作曲家的青睞,是文藝復(fù)興時(shí)期重要的音樂(lè)體裁之一(屬宗教音樂(lè)),適合作曲家們展示自己創(chuàng)作才華的形式。 講到這里,我們可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展的某些規(guī)律性——附加歌詞的擴(kuò)展(附加段、繼續(xù)詠、經(jīng)文歌)和潤(rùn)飾曲調(diào)的擴(kuò)展(花唱、節(jié)奏模式、添加聲部),運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)是漫長(zhǎng)的,但就是在這看似“原地踏步”的各自修飾中,孕育著西方藝術(shù)音樂(lè)的萌芽,將音樂(lè)從即興的口傳中帶入以理性創(chuàng)作原則指導(dǎo)作曲家進(jìn)行有意識(shí)創(chuàng)作的軌道上來(lái),潛移默化變化帶來(lái)巨大而驚人的成就。從早期的奧爾加農(nóng)、繼敘詠到迪斯康特,以格里高利圣詠曲調(diào)作為定旋律所堆砌成的多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè),使它最初的使用目的逐漸喪失,尤其在經(jīng)文歌里,定旋律對(duì)作品形式的貢獻(xiàn)多于內(nèi)容表達(dá)或其它的作用,因此,上方聲部旋律的華麗而流暢往往比定旋律曲調(diào)的呆板而冗長(zhǎng)更吸引人。13世紀(jì)中后葉,經(jīng)文歌流傳于歐洲各地,逐漸成為固定的寫(xiě)作體裁。 13世紀(jì)的經(jīng)文歌,每個(gè)聲部都有不同的歌詞,它們之間不僅使用的語(yǔ)言不同(例如定旋律為拉丁文,其它聲部為法文),而且各自的內(nèi)容也不同(復(fù)歌詞——夾餡歌曲)。不同聲部的內(nèi)容之間往往相差迥異,可能一個(gè)聲部是一首歡樂(lè)的情歌,另一個(gè)聲部則是傷感情緒的內(nèi)容。聲部之間歌詞內(nèi)容的差異,使經(jīng)文歌的曲名較有特色,它是自上而下取每個(gè)聲部歌詞的第一個(gè)字或幾個(gè)字形成復(fù)曲名,如萊奧南的經(jīng)文歌《人類(lèi)之安——最亮的星——我們的》,曲名分別有三個(gè)聲部的開(kāi)頭幾個(gè)字所組成。(書(shū)P33歌名《有些人妒忌——愛(ài)情傷害人心——慈悲經(jīng)》)。 大量的世俗歌詞和曲調(diào)成為了經(jīng)文歌的素材,使經(jīng)文歌無(wú)論從內(nèi)容到形式,都成為宗教與世俗的混合體。但‘混合’并非是一成不變的。13世紀(jì)后期,上方兩聲部為不同歌詞的三聲部經(jīng)文歌較為常見(jiàn),于是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了更多的變化形式。一條定旋律可以配以不同的上方聲部,從而會(huì)創(chuàng)作出多種多樣新的二聲部、三聲部和四聲部的經(jīng)文歌,它們并沒(méi)有因?yàn)槭褂昧送欢ㄐ啥兴?lián)系,都是各自獨(dú)立的樂(lè)曲,區(qū)別在于上方聲部的歌詞與曲調(diào)的更換。由于上方聲部采用歌詞和曲調(diào)的靈活性,也使經(jīng)文歌成為創(chuàng)作者們自由展示才能的領(lǐng)域。經(jīng)文歌中僅存的一些宗教成分,被越來(lái)越豐富多變的世俗因素所同化,在很多情況下,經(jīng)文歌成為了世俗環(huán)境中的流行音樂(lè)體裁,而沒(méi)有更重要意義的定旋律常常變成樂(lè)器演奏聲部(法文經(jīng)文歌常用這樣的形式),它可以說(shuō)是器樂(lè)正式介入聲樂(lè)的開(kāi)端。 經(jīng)文歌中的定旋律最初是以有量奧爾加農(nóng)的六種節(jié)奏模式寫(xiě)成,但由于上方聲部的內(nèi)容與旋律的變化越來(lái)越多,促使定旋律的節(jié)奏也日益變得靈活起來(lái),從而改變了固有的多個(gè)聲部“齊步走”的狀況,使旋律線之間形成錯(cuò)落有致的效果。經(jīng)文歌里種種節(jié)奏的靈活性運(yùn)用,使得人們不得不確立出一套規(guī)則來(lái)滿足這種多變,在1260年前后,弗朗科?德?科洛尼亞確立了有量記譜體系(我們?cè)凇靶滤囆g(shù)”一章中細(xì)講),它對(duì)節(jié)奏、音的時(shí)值作了明確的規(guī)則,以此來(lái)應(yīng)合經(jīng)文歌的創(chuàng)作模式。在記譜法的發(fā)展中,對(duì)節(jié)奏、時(shí)值的系統(tǒng)化規(guī)定,對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力無(wú)疑是巨大的,13世紀(jì)下半葉,由于聲部之間節(jié)奏使用的不同,經(jīng)文歌呈現(xiàn)出多層次感的風(fēng)格,尤以弗朗科經(jīng)文歌和彼特羅經(jīng)文歌為代表。(看書(shū)譜例25)其特點(diǎn)為:以標(biāo)準(zhǔn)的三聲部經(jīng)文歌為創(chuàng)作主體,三聲部之間的節(jié)奏呈下疏上密的排列。定旋律仍為寬松而呆板的節(jié)奏;第二聲部節(jié)奏律動(dòng)較慢,但明顯比定旋律略為復(fù)雜;第三聲部從節(jié)奏到旋律都是三個(gè)聲部中最活躍、最鮮明的,節(jié)奏更為緊密、復(fù)雜。彼特羅經(jīng)文歌在第三聲部節(jié)奏的活躍性上比弗朗科經(jīng)文歌更為突出。13世紀(jì)下半葉,經(jīng)文歌中的節(jié)奏比和聲更受重視,節(jié)奏上的迅速發(fā)展直接導(dǎo)致了“新藝術(shù)”時(shí)期等節(jié)奏經(jīng)文歌的繁榮,并且在復(fù)調(diào)創(chuàng)作的理念上開(kāi)始有更多的創(chuàng)新。

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